كبوشية منبع الفن الأصيل والمثال التطوير في اغنية الحقيبة

حقيبـة الفـن السوداني


وتظل «عزة في هواك» درة حقيبة الفن، وواسطة عقدها النضيد. تزداد علي مر الأيام طلاوة حتي أصبحت بمثابة الحداء الوطني الخالد. تجئ هذه القصيدة المتفردة في خمسة عشر بيتاً، ملتزمة بلزوم ما لا يلزم - مـا عدا المقطعين الثـاني والثـالث - وهو يعد آية مطلوبـة ومألوفة في الشعر الغنـائي وقتئـذ. مترعـة بجزالـة اللفظ، وصحوَّ الكلمات، وتناغم جرس المفردات التي تبعث في النفوس نشوة الطرب.
أنشأ الشاعر خليل فرح (1899 - 1932) هذه القصيدة الوطنية الخالدة بمصر أخريات العشرينيات من القرن الماضي، وكان آنذاك نزيل مستشفي المواساة بالإسكندرية. والقصيدة رمزية وطنية، رمز إلي الوطن بكلمة «عزة» وأشار إلي بعض معالم العاصمة المثلثة كأنموذج ومركز القلب للوطن، واستثار وطنية كل أبناء جيله، داعياً للثبات كالجبال، واليقظة والجد في محاربة الاستعمار، وتغني في ذات الوقت بمراتع وملاعب الشباب ومواطن الجمال. إنك لتشعر وكأنه يتلمس الكلمات، ويختار لك منها من بستان يملكه ما يعبر في صدق عن مشاعره الوطنية، ليشجيك ويغنيك، ويزيدك زهواً بوطنك، ويعمق في نفسك إرتخاص كل غال للذود عن حياض هذا الوطن الجميل. والشعر لا تحمله السطور، بل ما وراء آفاق السطور من مشاعر ومبادئ وأنغام يتردد ويزداد بريقها عبر الأجيال. هذه القصيدة الرائعة وحدة متكاملة، يكمل البعض منها البعض الآخر، وليس من اليسر الاستشهاد ببعضها حيث إن ذلك لا يغني عن الأبيات الأخري. تأمل هذه المعزة لعزة، وهذا الكبرياء الأصيل، وهذا الشوق الجارف للعودة، وهذه الاستثارة الحميمة للذود عن حياض الوطن:
عزة في هواك نحن الجبال
للبخوص صفاك نحن النبـال
عزة ما بنوم الليـل محـال
بحسب النجوم فـوق الرحال
عزة ما سليت وطن الجمال
ولا ابتغيت بديل غير الكمال
عزة في الفؤاد سحرك حلال
ونار هواك شفا وتيهك دلال.
ويخيل إلي إذا نظر عشاق الفن الغنائي السوداني الحديث في اختيار سبع قصائد تماثل المعلقات السبع العربية التي ظلت الأجيال العربية تحفظها بشرح الزوزني، فلا جدال أن قصيدة «عزة في هواك» ستكون إحدي هذه القصائد، بل أكاد أجزم أنها ستكون أولي هذه المعلقات، فهي إضافة إلي طلاوة جرسها أعظم أغنية وطنية في تاريخ السودان الحديث.. فتأمل !
ولعله من الأهمية بمكان، أن ننظر في إطار نظرتنا لميلاد برنامج حقيبة الفن - الذي أعاد إنتاج أغنيات الرواد الأوائل - في المراحل السابقة لميلاد الأغنية الحديثة.
إن القارئ المتأمل للمصادر التاريخية ولإفادات الرواة يلمس أن هناك ما يقرب من الإجماع علي أن ميلاد الأغنية السودانية قد كان مع مستهل القرن العشرين. غير أن ذلك لا يعني أنه لم يكن هناك ثمة غناء قبل مطلع القرن العشرين. كانت هناك بعض ألوان الغناء والتطريب مثل أغنيات «الدلوكة» في الأعراس خاصة، والحداء في البادية، و«الدوبيت» وهو أكثر هذه الألوان شيوعاً حيث وجد حظاً من الرعاية والعناية من مجموعة مستنيرة من الشعراء، وتشير بعض المصادر أنهم كانوا نحو خمسة عشر شاعراً غنائياً من أبرزهم: إبراهيم العبادي، ويوسـف حسـب اللـه الملـقب بسلطان العاشـقين، وصالح عبد السيد الملقـب بأبي صلاح، وخليـل فرح، وأبو عثمان جقود، ومحمد عثمان بدري.
كانوا يغنون «الدوبيت». ذلك عهد المطرب والطنابرة، «والطمبور» في هذا السياق لا يعني آلة موسيقية، بل يعني أداء صوتيا منغمًا تقوم به الجوقة التي تقف خلف المغني. وأغنيات الطنبور عبارة عن مقاطع قصيرة يؤديها المطرب الأول ثم تتبعه الجوقة من الطنابرة، ومن نماذج ذلك:
يا جميـل أقـرب
أكشـف الشـلاخ
خلنـي أطرب
بي هواك هضرب
ومن جفـاك ألـذ
قرصـة العقـرب
ولقد أحدث قدوم محمد ود الفكي من كبوشية إلي أم درمان نقلة نوعية بينة في تاريخ الغناء السوداني الحديث. كان قدومه الثاني قبيل عام 1915 حيث أنه قد زار العاصمة نحـو العام 1900. وفد ود الفكـي، كمـا يقول الأستاذ السر قدور الفنان والراوية لتاريخ الغناء السوداني:
جاء محمد ود الفكي إلي أم درمان من منطقة غنية بالنغم، وفي قلبها مدينة كبوشية التي يجوز أن نطلق عليها عاصمة الغناء إذا جاز التعبير، فهي مدينة عريقة في فنون الغناء والطرب. وإلي جانب فنون الغناء فإن المنطقة غنية بالمدائح النبوية، والإنشاد، وفنون الدوبيت قولاً وتطريباً.
كما أن الشيخ محمد ود الفكي بحكم نشأته الدينية (علماً بأن والده الفكي بابكر كان فقيهاً متمكناً ذائع الصيت، وقد ساءه انصراف ابنه للغناء) علي دراية بفنون التجويد وضبط الأصوات ومخارج الحروف. قد استفاد ود الفكي من هذه الحصيلة من ناحية، ومن ناحية أخري أفاده عدم الانتماء إلي إحدي المجموعات القبلية في العاصمة أن يصبح مطرباً عاماً، وهو بالتالي أول مطرب سوداني يخرج من إطار الانتماء القبلي إلي رحابة الانتماء القومي. وقد اعتمد ود الفكي في بداية مشواره الفني علي ما حمله معه من فنون النغم وجاء به من منطقته كبوشية، ثم سرعان ما سعي إلي التجديد متعاوناً مع شباب العاصمة الذين يعبرون عن روح عصر جديد، ومن هـؤلاء يوسف حسب الله ومحمـد عثمان بـدري وإبراهيم العبادي.
ويثبت الأستاذ السر قدور أن ود الفكي أصبح بعد فترة مطرب المدينة الأول، وطور أسلوبه في الغناء، واتخذ لنفسه أسلوباً وسطاً بين ألحان الغناء الشعبي وألحان المدائح النبوية. وقد تأثر في هذا الأسلوب الجديد بالبيئة النغمية المتنوعة في أم درمان. وبدأ الشعراء الشباب يؤلفون له الرميات الجديدة. وكان أكثرهم إبداعاً في هذا اللون الشاعر محمد ود الرضي الذي طور أسلوب الرميات فجعل كل مجموعة منها تمثل وحدة فنية (عضوية) بعد أن كان المطرب يقدمها متنـاثرة وأحيـاناً متنافرة. ومـن أشهر رميات ود الرضي «طابق البوخة»:
طابـق البوخـة
قام نـدا يهتـف
نام من الدوخـة
إيـده عاقباهـو
الجدلة مملوخـة
لي معالق الجوف
موسة مجلوخـة
وتمثل الرميات الإيقاعية التي استخدم فيها ود الفكي إيقاع العصاية أو النقر بالعصاية المرحلة الثانية في تطور فنه الغنائي. وقد شارك في هذه التطور شعراء كان لهم القدر الأكبر في ميلاد الأغنية السودانية، يأتي في طليعتهم العبادي وأبو صـلاح وعمر البنا، ولا تزال قصائـدهم الغنائيـة هي الدرر الغوالي في التراث الثري لحقيبة الفن.